cikk hu

Georges Baal
ATRAAL, Párizs

Színházterápia drogosokkal: az anyagostól a kőszínházig

A színházterápia eredetét valószínűleg a sámánoknál kell keresnünk, és ott, ahol az első barlanglakó emberek (mester, művész, főpap, vagy egyszerű halandó, ki tudja?, talán éppen valami hallucinogén gomba vagy főzet hatása alatt, talán nem…) mamutot és bölényt festettek a falra. Azóta a színházterápia gyakran feltűnik az emberiség történetében, a legváltozatosabb formákban: primitívnek hívott szertartásokban, templomok küszöbén, a görög filozófiában és titkos ördögűző-gyógyító rituálékban, és amióta léteznek, elmegyógyintézetekben. Viszont máig nem mondható, hogy a hivatalos orvostudomány, vagy az elismert színházművészet elfogadná, magáévá tenné a színházterápiát, amely mint módszer és mint műfaj továbbra is a "hivatalos" foglalkozások közötti marginális résekbe szorult, és megtűrt, olykor dicsért, de leginkább furcsa, sehová nem igazán odaillő hobbyként működik. Igaz, hogy maga a szó: "drama therapy", "théatrothérapie", csak az utolsó négy-öt évtizedben terjedt el, és máig sincs egyértelmű meghatározása. A Petit Robert, a francia értelmező szótár, kockázat nélkül a következőt írja: "Théatrothérapie (didaktikus, pszichológia, a XX. század közepe óta): színház által inspirált terápia - a pszichodráma és a szociodráma a színházterápia két formája." (1977). A meghatározás értéke, hogy nyitott, minden elképzelhető módszernek előre helyet ad. Hátránya, hogy inspirációra és nem módszerre alapul. Mellesleg ma a legtöbb színház-terapeuta határozottan elhatárolja magát a pszicho- és szociodrámától.

Harmincéves színházterapeutai tapasztalatunk arra a következtetésre vezetett, hogy: (1) a nyugati pszichoterápia Freud óta egyre szétágazottabb irányokat követ, egyre változatosabb és sokszor ellentmondó elméleteket dolgoz ki, és metódusai egyre sokoldalúbbak, valószínűtlennek és reménytelennek tűnik, hogy a közeljövőben egy többé-kevésbé általánosan elfogadott, egyértelmű praxis fejlődjön ki; (2) a nyugati színházban egy évszázada egyik műfaji forradalom a másikat követi, próbálkozik a színházat eddig szabályozó összes törvény transzgressziójával, és egyre nehezebb elhatárolni, hogy hol állunk "igazi" színházzal szemben; (3) a színházterápia néven szereplő jelenségek a terápia és a színház minden irányából, változatából, ágazatából merítettek, számtalan kombinációban, és nem megvalósítható, de nem is kívánatos, közös törvények, szabályok, meghatározások közé szorítani őket.

Saját színházterápiánk a freudi pszichoanalízis kereteibe illeszkedik. Wo Es war, soll Ich werden - ahol a tudatalatti ösztönélet uralkodott, meg kell születnie az Énnek. Munkáról van szó, az egész psziché átdolgozásáról, (ahogy Freud álommunkáról és gyászmunkáról beszél). Ehhez a munkához eszközök kellenek: a kifejlesztett módszerek, gyakorlatok. A színházterápia sajátossága, hogy munkáját testre és hangra, nem verbális nyelvre és kommunikációra alapozza.

Munkánkban hosszú évekig azt vallottuk, hogy a nyugati színházat alapozó szöveg és a művészeti befejezettséget jelző nyilvános, közönség előtti előadás nem tartozik a terápiához, a színházterápia munkája zárt csoportban folyik, három részben: test- és hangtechnikai gyakorlatok, ezek szabad használata rögtönzésekben, és a történtek elemzése, esetleg a pszichoanalitikai értelemben vett magyarázata, feldolgozása. A színpadi alkotáshoz ugyanazok a módszerek vezettek, de a terápiától elhatárolva vagy azt követően.

Az utolsó években drogosokkal végzett munkánk változtatott ezen az elven. Főleg a magyar Leo Amici Alapítvánnyal nyolc éve folytatott együttműködésünk bizonyította, hogy az irodalmi szövegre alapozott és nagyközönség előtti előadáshoz vezető út egy teljesebb, mélyebb - és nagyobb szociális hatású - terápiára ad lehetőséget. Ennek a színházterápiának eredetéről és módszeréről, a (volt?) drogosokkal végzett munka sajátosságáról próbálunk itt beszámolni.

A drogok világa munkánkban 1971-ben jelent meg. Nyílt műhelyeket vezettünk Franciaországban, egyetemi városokban és az avignoni színházfesztivál közönségével, a hatvanas-hetvenes évek szellemében. Címük: "bevezetés a színházi életbe - a színészi munka élettapasztalata". Céljuk: kiküszöbölni a fecsegő színház klisészerepeit és a szöveg amatőr visszamondását. A szerep csontváza helyére a műhelyek részvevőinek saját személyiségét tettük, hangsúllyal a test, a mozgás és a hang használatára. Nem meglepő, hogy a műhelyek részvevői között sokan, bevallottan vagy vallatlanul, az élmény mögött terápiát kerestek, és sokan használták az akkor divatos drogokat (kannabisz, LSD).

Az ezt követő két évtizedben néhányszor indítottunk kimondottan is drogos fiataloknak szóló nyitott csoportokat, anélkül, hogy a droghasználat ellen irányultak volna. Ugyanakkor, színház-, tánc-, pszichológus-képző és más csoportjainkban és pszichiátriai problémakörökre épült terápiás csoportokban sem volt ritka drogokkal és drogosokkal találkoznunk. Megfigyeltük, hogy a nem verbális eszközökre alapozott munka sokkal inkább hozta ki és tette a figyelem központjává a drog-témát, mint a szokásos verbális csoportok, pszichodráma stb.

Mindezek mellett állandó félreértés tárgya volt (és maradt) a színházterápia kifejezés első tagja: a színház. Mindennapi jelenet egy kezdő vagy bemutató színházterápia foglalkozás után, hogy a részvevők keresik, hol is a színház. Alapjában jelen van az elvárás, hogy színházasdit játsszunk, lehetőleg mint a televízió színházi programjain. Ez a színház egyben fantázia, vágyálom és félelmet gerjesztő. Az elvárás az eredményre vonatkozik: játsszuk el a szöveget (anélkül, hogy megtanultuk volna), legyen sikerünk a közönség előtt (anélkül, hogy fellépnénk)…

Amikor néhány előzetes találkozás és próbálkozás után a komlói Leo Amici Alapítványnál egy kéthetes színházterápia műhelyet indítottunk, úgy hittük, küzdeni fogunk azért, hogy a sokszor látott amatőr színház helyett az általunk kidolgozott, a részvevők személyére alapozott és nem valami gyorstalpaló színpadi megjelenés felé irányuló módszereket használó terápiás munkát végezhessünk. Számunkra volt tehát a legnagyobb meglepetés, hogy alig két héttel később a műhely bemutatta a komlói kőszínházban, egy kis, de nem szakértőkből álló közönség előtt Lautréamont: Maldoror énekei című művének színpadra vitt változatát.

Ezzel az előadással és az ezt követő hat év munkával jutottunk arra a következtetésre, hogy az irodalmi szöveg használata és a nyilvános fellépések szerves részei lehetnek a terápia folyamatának. Ennek elméleti értékelése nem egy a priori, hanem a folyamat ismételt megvalósítását követte. Bizonyított, hogy a színpadra irányuló munkának szigorú feltételek alá kell magát vetnie, és csak akkor eredményes, ha egy teljesen szabad, színházi cél nélküli, test- és hangtechnikára és rögtönzésre alapult terápiás csoportmunka előzi meg és alapozza

Alapvető kérdés: szükséges-e a színházterápia a drogfüggés kezelésére, és ha igen, miért? Első tapasztalataink csak arra vezettek, hogy az általunk kidolgozott módszerek drogosokkal is alkalmazhatóak, és a színházterápia a számtalan terápia között az egyik lehetőség.

Ma meggyőződésünk, hogy a színházterápia, ha nem is az egyetlen, de az egyik leghatásosabb módszer, a drogterápia "királyi útja". E mellett több érvet hozhatunk fel. A drogosok viszonya saját testükkel különösen ellentmondásos. Narcisztikus komplexusaik, félelmük a tökéletlenségtől, a különbségtől, a látható másságtól, állandó harcban állnak az önelrontás, öncsonkítás, önmegsemmisítés impulzusaival. A rizikókeresés elsősorban a testi veszély elfogadása, kívánsága. Egy időben élesül a test (egy ideális, fantazmatikus test) iránti figyelem és minden, a testből kiinduló érzés elfojtása. A testvázlat egy horpadt, konkáv, a képet saját hiányával helyettesített képződménnyé fajult.

A színház- és mozgásterápia minden percében jelen van és a figyelem közepén áll a test: az ember saját teste és a többi csoporttag teste, mint reális, és ugyanakkor mint elképzelt, a másik tekintetében tükröződő, szimbolikus test. A gyakorlatok és a rögtönzések egyik sajátossága, hogy folytonos ingamozgásban vannak a reális és a szimbolikus között, segítik újra és újra bejárni a szimbolizációs folyamat útjait, és ezáltal új életre keltik a drogozás alatt megvetett testet.

Közismert, hogy a drogfüggőség nagymértékben elszegényíti a másokkal való kapcsolatokat. A szülőkkel, barátokkal, élettársakkal, szeretőkkel kiépített kapcsolatok elsekélyesednek, érzelmileg kiürülnek. A drogos magából nem ad semmit (azt mondja, nincs mit) és a másikat inkább csak tárgynak látja. A kapcsolat klisék, szemaforjelek váltására zsugorodik.

A színházterápia módszere előtérbe hozza a kapcsolatok kiépítését. A legegyszerűbb elemi helyzetekből kiinduló gyakorlatok (pl. találd meg, vagy kerüld el a másik tekintetét) jó része egy egyszerű "technikai" feladatból fokozatosan jut gazdagabb, jelentősebb "testi-lelki" kapcsolatokhoz.

Érdekes dilemma, hogy a legtöbb drogfüggő magát egyedülálló, a többiek részére érthetetlen, különleges és mindenki mástól különböző személyiségnek tartja, bár a kívülállók, a drog világától idegen megfigyelők szerint az anyagosok kimondottan egyszínű, homogén, konformista csoportot képeznek. A szegényes, szürke, egymáshoz hasonlító személyek képe összeütközik a sokrétűség, gazdag változatosság fantazmált képével.

Az általunk kidolgozott színházterápia egyik állandó célja, hogy ha a csoport minden tagja ugyanazt a gyakorlatot csinálja, akkor sem ugyanúgy - mindenki a maga módján, saját eszközeivel érjen el eredményeket.

Különleges adottsága a színházterápiának, hogy lehetővé tesz egy meghatározatlanságot: elmosódik a határ a két tér között, ideiglenesen megszűnik hogy " ez én vagyok, ez a szerep, amit választottam". A játék - magával, a pillanatnyi partnerrel, a csoporttal, lehetővé teszi, hogy az Én és az Én ideáljai közötti szabad közlekedés egy igazi, gazdag, önálló és saját magát elfogadó személyiséghez vezessen. Fontos szempont, hogy a terápia-munka ne a hamis Ént táplálja, és ne mankókat adjon a részvevők kezébe.
I

smert tapasztalat hogy a drogosok nehezen fogadják be világukba a nem-drogosokat. Sokszor úgy érzik a "józanok", hogy a drogosok tekintete nem is érzékeli őket, mintha átlátszóak lennének. A színházterápia egyik sajátossága, hogy drogosok fokozatosan színesebb, szűk körüktől messzebb álló személyiségek "szerepét" játsszák, anélkül, hogy saját személyiségükről lemondanának. Így a két világot elválasztó szakadékot egyre inkább áthidalhatóvá tesszük.

Talán a legjellegzetesebb vonása a drogról lemondó, az elvonáson átesett embereknek, hogy ők a világot és önmagukat, környezetük pedig őket érzelmileg és tapasztalataik alapján szegénynek érzik: belső életük múlttalan.

A teljesen beszűkült, minden drogon kívüli területtől magát elvágott világ nehezen fogad be új, "máshonnan" jövő élményt. A színházterápia folyamatában viszont a kifejezéseket, benyomásokat, élményanyagokat a részvevők maguk produkálják, és egymásnak adják. Így a terápián részvevők belső érzéki világa fokozatosan felszabadul, gazdagodik és egyre változatosabb lesz.

Természetesen a színházterápia - mint minden mélypszichológiai terápia - nagy ellenállásokat vált ki. Ellenállás nélkül nincs is hatásos terápia. Az, hogy az ellenállás mikor, milyen formában és milyen téma vagy gyakorlat közben lép fel, gyakran maga jelzi, hogy milyen irányba kell fordítani a terápiát. De a drogfüggőség terén az ellenállás paradox módon jelenik meg. A szóba kerülő, megfogalmazható, verbálisan megközelíthető témáknál meglepően kevés az ellenállás. Mindent el lehet mondani, meg lehet hallgatni, nincs tabu terület. Minden pszichoanalitikus interpretáció elhangozhat. A terapeuta benyomása általában olyan, mintha nyitott kapukon kopogna, levegőbe ütne. Tapasztalatunk szerint ez két okra vezethető vissza: (1) a drogozás élménye mélyebb, rejtettebb, a szóval kifejezhető mondanivalónál sokkal inkább elásott érzelmi rétegeket mozgósít. (2) Mielőtt eljut valaki addig, hogy egy terápiát keres és elfogad, már átment a "mindent elvesztettem, minden mindegy" élményeken, már családjában, környezetében, esetleg rendőrtől, paptól, pszichiátertől már mindent hallott. Természetesen mindez nem változtatott semmit a tudatalatti alapvető területen, ha csak azt nem, hogy még nehezebbé teszi a megközelítését.

A színházterápia feladata, hogy a legmélyebbről jövő belső ellenállásokat felszínre hozza, láthatóvá tegye és, lépésről lépésre, hasznos mozgató erőre váltsa.

Felfogásunk szerint a színházterápia úgy működik, mint egy érzelem-pumpa: az egyén minden mozzanatát érzelmekkel tölti, saját, sokáig elfojtott, vagy ki sem fejlődött érzelmekkel, amelyek rezonanciába lépnek mások érzelmeivel és végül nyíltan megjelennek a csoport előtt.

Színházterápiánk alapegysége a műhely: egy átlagban három órás folyamatos foglalkozás, a csoport összes tagjának teljes, megszakadás nélküli aktív részvételével. Az idő fontos szerepet játszik: a folyamatot gyorsítani nem szabad, számon kell tartani a fiziológiai tényeket (az izmok felmelegedése, új lélegzési ritmus, stb.), az intenzív pillanatokat lazított, fesztelenebb percekkel kell váltani, a csöndnek, várakozásnak ugyanúgy megvan a szerepe mint a kitörő energiának. A fáradtság, testi-lelki kimerülés szerves része a munkának. Viszont nem segít, sőt árthat, ha az érzelem-pumpából erőszakos citrompréselő lesz. A munka ritmusát a terapeuta és a csoporttagok között kialakult dinamikus egyensúly határozza meg.

A műhelymunka minden alkalommal más, de mindig az előbbi műhelyre alapozott. Keretei viszont (a felhalmozott tapasztalat, a pillanatnyi helyzet és az aznapi közeli cél számontartásával) meghatározottak. Beöltözés, a tér (színpad? a gyakorlatok tere) elfoglalása után rituális hagyomány egy kör, a földön ülve, ahol hosszú bevezetőre, sok beszédre nem kerül sor, de mindenki mondhatja, ha különös problémája van: pl. megfáztam, nincs kedvem a munkához, valakire haragszom, valamitől félek… Ez a néhány perc jelzi milyen aznap a hangulat, és sok probléma méregfogát kihúzza.

A következő gyakorlatsorozat alapja a tér elfoglalása, bejárása. Az első kérés: járjuk be az egész teret, minden irányban, nem egymást követve, közben kezdjünk magunkra figyelni, felejtsük el a külvilágból jött problémákat, gondolatokat, stb. Számtalan gyakorlat színesíti, építi tovább ezt a struktúrát: ritmusváltozás, súly (könnyű-nehéz), testhordás (kicsi-nagy, merev-rugalmas), irányok. Az első találkozásokat akkorra váltjuk ki, tekintetre, érintésre, hangra hívó feladatokkal, amikor már mindenkinek sikerült magára koncentrálnia. Minden "gyakorlat" a lehető legszabadabb, sohasem utánzásról vagy egy előre meghatározott mozdulat sikeres megvalósításáról van szó. A középútról (a mindennapi, "normális" mozgásból, hangból) indulva minden szélsőség felé tartunk, minden végletet az ellenkezővel szembesítve. Így, azt a feladatot, hogy kettesével, egymás tekintetét soha el nem veszítve, éljük be a teret, követi, hogy a partner tekintetét soha ne lássuk, mégis mindig tudjuk, hol van, és mit csinál. Lehet egy feladat, hogy mindenki "körülfolyja" a vele szembe jövőket, de nem érintheti meg, ezután éppen az lesz a feladat, hogy mindenki mindenkit érintsen. Természetesen minden feladat lehet egy kicsit nehezebb, vagy bonyolultabb, mint az előző, de a munka e stádiumában gyakran a legegyszerűbb mozdulatokhoz, hangokhoz kell mindig újra és újra visszajutnunk. Jellegzetes a következő instrukció: "ha találkozol valakivel, állj meg és nézd meg úgy, mintha még életedben sohasem találkoztál volna egy emberi lénnyel. Mást ne csinálj - ahogy megnézted, hagyd el a kapcsolatot és folytasd az utat".

A térbe írt gyakorlatok (járás, vagy sétálgatás névre becézve) legalább 20-40 percet vesznek igénybe. Tapasztalatunk szerint ennek az időszaknak a gondos felépítése nélkülözhetetlen előfeltétele a további munkának. Amikor más bemelegítésekkel (fekve, relaxációból kiindulva, egyéni gyakorlatokkal stb.) kezdünk egy műhelyet, a "sétálgatás" hiányát érezzük, és könnyebben akad meg a munka. (Ezt más, diák-, amatőr, pszichiátriai stb. csoportnál is érzékeltük).

Akármilyen egyszerűnek, esetleg gyerekesnek hangzanak ezek a feladatok, (melyeket sokszor egy gyerekjátékból vezettünk le), céljuk és hatásuk komplex. Egyik céljuk a bemelegítés a szó sportolóknál használt értelmében: izmok, izületek, szív, tüdő. A szisztematikus torna-bemelegítéssel ellentétben itt sok olyan mozdulatra kerül sor, amelyeket normális körülmények között "normális emberek" nem használnak. Ez azután segít szokványos, tanult, klisé reakciók elkerüléséhez.

A tér bejárása két szinten kikerülhetetlen. Egyrészt biztonsági okokból: felhívja a csoport tagjainak figyelmét minden veszélyre: lépcsőfok, kiálló tárgyak, ablak. Egyszeri érintés ösztönössé teszi, hogy a veszélyes helyeket, tárgyakat a munka alatt mindenki kerülje. Másrészt azonnal szimbolikus jelentősége lesz minden helynek: "az egyén a csoportban, a csoporttal szemben, a csoporton kívül"… A csoportvezető terapeuta és a részvevők közötti kapcsolat is az első feladatokkal alakul ki és fejlődik arra, ahol a freudi értelemben vett indulatáttétel fokozatosan helyet talál. A csoportdinamika itt szakadhat el a "kint" elfogadott és sokszor gátlásosan ható erőviszonyoktól. Egyik fontos tengelye ennek a gyakorlatsorozatnak: (1) vissza az egyénhez, egyedül a csoport közepén és függetlenül; (2) először pillanatnyi, később tartósabb párkapcsolat, feladatok nélkül, majd nem verbális, de szimbolikus feladatokkal; (3) többszemélyes kis csoportok létrejötte és szétbomlása; (4) a teljes csoport együttműködése.

Itt kell megjegyeznünk, milyen különleges a drogosok helye a térben, a városban, az utcán, társadalmi körökben és, sokszor, otthon. Amennyire lehetséges, a többi embertől elkülönült, kitaszított helyeket foglalják el. A marginális helyzetet nem csak metaforikus értelemben érthetjük. Kapualj, zsákutca bejárata, a metróállomás épp a nagy járás-kelés szélén levő sarka, a terem legkevésbé látható szöge - mintha a cél az lenne, hogy mindent lásson, de senki ne lássa. A térgyakorlatok egyik ki nem mondott célja, hogy megváltoztassa azt a szimbolikus tér-képet, amelyet a drogos magáról, saját helyéről felépített: az "Én a társadalom szélén" helyére kerüljön az "Én a helyemen a társadalomban". A színpadi munka, ahol az Én - és a szerep, a színpadi feladat - a "nézők" tekintete elé kerül, sokkal járul hozzá ehhez a célhoz.

A következő nagy gyakorlat-kört legkönnyebben bizalom-fejlesztő gyakorlatok néven fogjuk össze. A bizalmat itt először is testi biztonságérzéssel, a fizikai félelem legyőzésével, a partnerre számítással lehet azonítani. E mögött áll a gyakorlatok szimbolikus jelentősége, az egymásra figyelés, egymás globális megérzése, testi kapcsolatok elfogadása, egyéni és közös sikerélmények. Legegyszerűbb példánk: merev testtel, csukott szemmel hátraesni, amíg a partner elkap, ez fizikai kihívásnak tekinthető bátorságot igényel, aki félt és először csinálja "jól" a gyakorlatot, az sokszor új magabiztosságot és örömet érez. A gyakorlatot megelőző beszélgetés, és az egyszerű földre esés ismétlése kiküszöböli a fizikai sérülés veszélyét. Csoportdinamikai tény, hogy a bizalom, amelyet a részvevők a csoportvezető felé éreznek (e nélkül nincs sikeres terápia) áttevődik (indulatáttétel értelemben is) a csoport tagjaira és, ha minden jól megy, a csoport minden tagja képes ezt a gyakorlatot akármelyik más csoporttaggal végrehajtani.

Sokszor a következő gyakorlat az "emelés-repülés": egy részvevő csukott szemmel, merev testtel fekszik, öt-hat társa levegőbe emeli, erre-arra viszi, esetleg feldobja és elkapja. Mindig kérjük, hogy az emelt-hordott fiú vagy lány közben beszéljen, mondjon el valamit. Ez a gyakorlat egyeseknél félelmet, sok másnál nagy felszabadulás és önelhagyás érzését váltja ki, olykor a drog hatásával hasonlítják össze.

Nem célja e cikknek, hogy egy teljes műhely összes gyakorlatát leírja, még kevésbé, hogy egy alkalmazható, lemásolható receptet adjon a színházterápiáról. Az idézett film inkább tudja érzékeltetni, bemutatni és illusztrálni ezt a munkát. Itt néhány általános megjegyzéssel és elvi szabállyal kell megelégednünk.

A gyakorlatok forrásai a legkülönbözőbb tréningformák, európai és ázsiai hagyományok és modern színház, tánc és pszichoterápiai iskolák. Merítettünk klasszikus és modern tánctechnikákból, kelet-ázsiai harc meditáció hagyományokból - jógától karatéig, régi japán nó és mai buto művészetből, Moreno pszichodrámájából és Grotowski színész-gyakorlataiból. Sok gyakorlatot akkor találtunk ki, amikor a csoport, vagy egy-egy részvevő nehézségeivel, gátlásaival szembesültünk. Mások a már használt gyakorlatok fejlesztéséből, ágazásaiból, kombinációiból nőttek ki. Nem ritka, hogy kitaláltunk újabb gyakorlat-köröket, mielőtt megtudtuk, hogy mások előttünk ugyanazt találták ki.

Régi "spirális" elméletünk szerint minden gyakorlat célja, hogy új formában, új kifejezési eszközökkel közelítse meg azt a pontot, ahol az előző kísérletek ellenállásba ütköztek. Ehhez szükséges, hogy a terapeuta ne előre kidolgozott gyakorlatrendszert próbáljon alkalmazni, hanem a csoport haladása, vágyai és ellenállásai, céljai és félelmei szerint, és a csoporttagok egyéniségét számontartva, minden pillanatban több tucat lehetőség között választhatja a legérdekesebb, leginkább sikerígéretes utat. Hozzátennénk, hogy, mint minden stratégia, a csoportmunka is nyitott hozzáállást igényel: hol áttörésre van szükség, hol sikerélményre, hol visszavonulásra egy régebben elért alapszint felé, olykor kudarcra, tévedésre, konfliktusok felszínre hozására, vagy megoldására. Egy színházműhely vezetése művészet, nem tudomány: szigorúan meghatározott elméletre és gazdag tapasztalatra alapozott, de sohasem kényszerítő merev keretek között folyó eljárás.

A színházterapeuta "első parancsolata": ha minden gyakorlat, minden feladat egy újabb kifejezésre késztet, az irányított közös munka a kifejezés eszközét, nyelvét, módját adja meg, tartalmát soha: ez mindig a részvevő saját egyénisége mélyéből fakad. Ez különbözteti meg alapjában a szabad személyiség-fejlődést az idomítástól. Ezért kerüljük el az olyan kifejezéseket, mint: "betanulni egy darabot". A "második parancsolat": nem az eredmény, az esetleges sikeres megvalósítás a fontos, hanem az odavezető út. A terapeuta dolga, hogy nézze-hallgassa a folyamatot, a pszichoanalitikus "vándorló figyelmének" ("floating attention") megfelelő figyelemmel.

Hangsúlyozzuk, hogy a fenti állítások nem számozható, törvénykönyvbe írható szabályok; legjobb esetben abban segítenek, hogy hogyan építhetünk ismert - vagy kitalálható -gyakorlatok százából egy néhány órás szerves folyamatot.

Lehetőleg minden gyakorlat szövetébe filigránként beleírjuk a következő szavakat: meglepetés, félreértés, szabad választás és többféle megoldás. Meglepetés: egyrészt, mert legtöbbször nem ott van a nehézség, ahol várjuk, másrészt, mert a cél nem a többieket, hanem saját magát meglepni. Félreértés: a gyakorlatok zömét a lehető legkevesebb magyarázattal, leírással, előjátszással vetjük be a munkába, minél több lehetőséget hagyva eredeti, személyes, a többiektől eltérő kivitelezéshez. Ez persze sok félreértésnek ad helyet. Munkánkban ezek a félreértések sokszor segítenek: alapjuk gyakran a csoporttag tudatalatti kívánsága, amelyet a gyakorlat eltérő értelmezésével tud kifejezni. A gyakorlatok egyre inkább improvizációhoz, a feladatokban szereplő hang- és mozgástechnikák segítségével egyre szabadabb önmegnyilvánulásokhoz vezetnek. Ennek feltétele, hogy a csoportvezető ne tanárként, de ne is rendezőként működjön, határolja el magát minden előre létrejött elképzeléstől, szerepe csak katalizátor legyen. Így minden részvevő minden pillanatban több megoldás, több "színpadi pillanat" között választhat. Igaz, sokszor a szabványos, könnyű de érdektelen válaszok jönnek először. De éppen érdektelenségük késztet eredetibb, újabb, meglepőbb és hosszú távon (úgy a terápiai, mint a színpadi szempontból) hasznosabb, termékenyebb megoldások keresésére.

A fenti oldalak a színházterápia-műhely alapegységének egy részébe adnak, ha felületesen is, egy gyors betekintést. Nem véletlen, hogy a gyakorlatok szerepére fordítottuk a legtöbb figyelmet: nézőink, hallgatóink, olvasóink általában azt hiszik, itt leshetik meg a színházterápia néhány rejtett titkát. Igazában ez a titok (ha titokról beszélhetünk…) nem magukban a gyakorlatokban rejtőzik, hanem abban az egyben terápiás és oktató folyamatban, amelyben a gyakorlatok segítségével a terapeuta és a csoporttagok egy, a pszichoanalitikában indulatáttételnek nevezett, komplex kapcsolatot fejlesztenek ki és állítanak a tudatalatti tér felszínre törésének szolgálatába.

Az itt felidézett munkát okvetlenül egy verbális, záró szakasz követi: itt kerül sor (és szó!) arra, hogy ki mit érzett, tapasztalt, látott, hallott, itt nevezhetőek meg a nehézségek, gátlások, félelmek, itt merülhetnek fel rég elnyomott, vagy nagy erőfeszítéssel elhallgatott emlékek, sebek, szégyenek - persze örömök, boldog pillanatok is. Az erre szánt idő (tíz perc, fél óra, egy óra…) biztonsági szelep, a verbalizáció ideje. Itt talál a terápia folyamatában helyet az analitikai értelemben vett interpretáció is.

Kezdő beszélgetés, tér-, bizalom- és változatos egyéni, pár- és csoportgyakorlatok, rögtönzések - mindez egy zárt csoport munkája, néző - és ritka kivétellel, megfigyelő - nélkül. A terápia alapszerződése hogy a munkafolyamatban szimbolikus szinten minden lehetséges, minden szabad, és az ott történtek nem léphetnek ki a külvilágba. Ez az elv elkerülhetetlen a pszichoterápia deontológiai szabályai szerint, viszont ellenkezik a színház nyilvánosság előtti megjelenésének igényével. Egyszerűség kedvéért mondhatnánk, hogy a csoportterápia csak magából (a csoport tagjainak a munkába bevetett, tudatos és tudatalatti anyagából) indul, és célja kizárólag a részvevők belső (és főleg tudatalatti) világának az átdolgozása. A színház másból (elsősorban a szövegből és a már kidolgozott technikákból) merít, és másnak: a nézőknek adja a munkafolyamat eredményét.

Színházterápiában ez a két elv mindenképpen összeütközésbe kerül. Nem csak szereplésvágy és titoktartás kerülnek ellentétbe, de olyan mélybevágó kérdések, mint: Ki vagyok én? Az amit érzek? Az, amit magamról mutatok? Az, amit mások látnak? Vagyok-e ha másoknak nem vagyok? Ezek a kérdések különleges erővel szólnak drogosoknál, akik a drog segítségével a lét és nemlét határát próbálták transzgresszálni. Nem meglepő, hogy drogosok színházterápiájában korán felmerül és nagy szerepet játszik a színház kérdése, a mások előtti önfelmutatás, "fellépés", mely egyben erős kívánságot és nagy ellenállást, félelmet vált ki.

A kérdés nem új: Moreno pszichodrámájában már szerepet játszanak a protagonista, antagonista és az alter egók mellett a "nézők". Igaz, a gyógyító transz-szerepjátszás is általában az egész törzs előtt történik. A hatvanas-hetvenes években színházi divat lett a nyilvános próbák, rögtönzések, "work in progress" bemutatása. Saját munkánkban nem ritkán történt, hogy a csoport fellépett gyakorlatok, munkafolyamatok, rögtönzések bemutatásával, és ez a sikerélmény mellett nyilvános terápiai hatással is járt.

Drogosokkal folytatott munkánkban hamar felmerült a cél kérdése. Elfogadott általánosítás, hogy a drogosok életüket céltalannak tartják, és türelmes kitartás nem legismertebb erényük. Ezért különösen gyakran kell a "mire jó?" kedvvesztő kérdésre válaszolni, mégpedig a "közönség" felé irányuló munka reményével. Mi a helye a nyilvános fellépésnek a terápia folyamatában? Terápia változást jelent, egy létezési módtól (itt a drogos élet) egy másik, jobb (nem okvetlenül erkölcsi, vagy társadalmi szempontból, de az egyéni szenvedéstől, félelmektől, önmagát marcangolástól, kielégítetlen vágyaktól eltávolodva jobb, saját magát elfogadó és felszabadító) élet felé vezet. A néző jelenléte, a munkafolyamat nyilvánossága azt jelenti, hogy elfogadható az is, aki volt, ahogy volt, és az is, aki lesz. Az előadás tanúk előtt zajlik le és legalizálja, autentikussá teszi a terápiát. Egyben visszahozza a közösségbe a drogost: a drogos magáért, egyedül magáért drogoz, de magáért és a többiekért gyógyul ki függőségéből.

Az eddig leírt folyamat nem "igazi színház", többek között azért sem, mert ha kívülállók, nézők, tanúk csak alkalomadtán, "melléktermékként" részesülnek művészi élményben, alapjában inkább adnak, mint kapnak jelenlétükkel (bár ez egy egyszerűsített és vitatható pont). Az utolsó években folytatott színházterápiai munkánk alapja és végcélja eltolódott ettől a strictu sensu terápiai megközelítéstől.

Mióta a komlói Leo Amici Alapítvánnyal dolgozunk, a rendszeres, ismételt és reprodukálható színházi előadások szerves részévé lettek a színházterápiának. Ehhez három pontot kellett elfogadnunk: (1) a szöveg, mint egy importált, kívülről jött anyag részt vesz a csoport közös tudatos-tudatalatti narratív világának kidolgozásában; (2) a munkafolyamatban helyet kell adni a nem csak pszichológiai szempontból történő szerkesztésnek (a "rendezés"); (3) a végcél kitágul: a terápiát követő részvevők sikere attól is függ, hogy milyen élményt tudnak átadni a nézőnek: a közönség legalább annyit kap, mint ad ( ez a szerelem ismert filozófiája: minél többet kapok, annál többet adok, minél többet adok, annál több marad…)

Nem egyszerű elhatározást képez a színház mint cél bevezetése a terápiába: ezt sok kísérlet és ellentmondó dinamikai erők harca előzte meg. Komlón (és a cseh Podane Ruce Alapítványnál) Lautréamont francia szerző Maldoror énekei című hosszú prózai költeménye bizonyult a leginkább inspiráló, a terápiai és színházi munkát legmesszebbre vivő szövegnek. Ennek a cikknek a keretében nem összegezhetjük ezt a munkát. Alapja, hogy a költői szöveg maga nyitott, nem egy tudományos logikát vagy a realitás ismeretét hozza, hanem a tudatalatti teret aktiválja, úgy működik, mint az álom, onirikus hatása van. A több mint háromszáz oldalas szövegből minden "szereplő" szabadon választ egy-két oldalt. A véletlen irányíthatja a választást, a műhelyvezető terapeuta semmiképpen sem. A szövegválasztás nem közös munka, hanem minden részvevő egyéni elhatározása, amelynek ideje, (elvben), csak akkor jön el, amikor a gyakorlatok és szabad műhelymunka már megindították a terápia folyamatát. Maldoror énekeivel tapasztalatunk, hogy minden részvevő könnyen talál magára illő, önmagát mélyen érintő szövegrészeket, bár nem mindig azonosítja tudatosan, miért épp ezt a részt választotta.

A választott részekkel folytatott munka minden műhelyben a bemelegítés, gyakorlatok és szabad rögtönzések után, ezek felhasználásával történik. Mozgás- és hanggyakorlatok, egyéni, páros és csoport-kifejezési technikák, a pszichodrámából átvett módszerek (az Én és a szerep közötti helyváltozás, szerepcsere, alter egó) és a szövegtől független, vagy a szöveg által kiváltott rögtönzések harmonikus vagy dinamikus összhangja indítják el a munkát és vezetnek drámai helyzetekhez és színpadképhez. Az egész előadás felépítése, szerkesztése, ismétlő próbája csak ezután következik, a lehető legkésőbb. Amennyire lehet, az előadás maga sem végleges, a rögtönzésnek mindig helye van, a mozgás, a képek, a szereplők közötti kapcsolatok változhatnak egyik fellépésről a másikra. (Csak a szöveg ad áthághatatlan kereteket, alapszabály, hogy minden elhangzott szó a szerző írta legyen.)

Az alkotói feladat, színházterápiában, nem a rendezőé, hanem a terapeutáé, nem egy színdarab vagy szöveg értelmezése és színpadra vitele, hanem a szereplők pszichológiai mozgósítása. A siker kulcsa a költői szöveg és a szereplő tudatos-tudatalatti világa közötti visszhang és a felkeltett rezonancia. (Más kérdés, hogy szerintünk ez minden jó színház alapja.)

A színházelőadás maga sokrétegű hatással van, a szereplőkre úgy, mint a közönségre. Nem csak az az eredmény, hogy a nézők megismerik, vagy máshogy, a szokásosnál emberibb módon ismerik meg a drogosokat. A szereplőknek természetesen fontos a sikerélmény, az önbizalom, magabiztosság érzése. De mindezen túl, az előadás sokszor példátlanul erős, személyes és művészi vonalon is mélyreható érzéseket vált ki. A terápia tere ezzel meghaladja a drogosok személyi szféráját és a nézők, az emberiség terápiájává válhat. Egyszóval katarzis lesz, szereplőnek és nézőknek egyaránt.

2001 szeptember 8-án, a budapesti Szkéné Színházban mutattuk be Maldoror énekeit, 32 szereplő részvételével, magyar, francia és cseh nyelven. A szereplők zöme drogos, elvonókúra és színházterápia kezdetén, közepén, vagy végén járó, néhány volt drogos, aki azelőtt 2-3 évvel vett részt terápián, néhány segítő és színházterapeuta, négy francia színész-terapeuta és e sorok írója. A nyelvi, kori, tapasztalati eltérések az előadásban elhalványultak a közös színpadi nyelv, a homogén játék és a vitathatatlan érzelmi erő mögött. Ez az előadás bizonyítja, meggyőződésünk szerint, az itt vázlatolt színházterápia érvényességét és hatását. Hátramaradt és a jövő feladata a módszer további elméleti elemzése, a terápia pragmatikus leírása és terjesztése, és a színházterapeuták újabb generációjának a képzése. Meggyőződésünk, hogy a színházterápia két oldala: a védett, zárt csoportmunka és a nyilvános színpadi alkotó munka egymást kiegészítő és fokozó párhuzamos folyamatot képez, és együtt kell fejődniük.